作者：陳瑤（中國社會科學院文學研究所副研究館員）
楚辭是楚文學重要的代表，楚辭作品中以「九」作為詩歌結撰單元，構成「九體」文學典範。清華簡第三輯中所收錄的《周公之琴舞》是研究西周樂舞與詩歌的重要歷史文獻，其簡文內容稱"周公作多士儆毖，琴舞九絉"，"成王作儆毖，琴舞九絉"，現存簡文完整保留成王所作的九首歌詩，構成典型的九體形制的組詩。筆者擬從探討文學內部發展規律的角度出發，重新審視與討論楚文學「九體」文學範式與清華簡《周公之琴舞》之關係。
一
楚地九體作品反映「九體」從初步建立到逐漸成熟的過程，最終形成楚文學的「九體」典範。楚辭九體的演變，時間跨度自戰國到漢代，主要經歷三個階段，簡述如下：
第一階段，團體詩體，包括屈原的《九歌》《九章》。各篇作品之間，不存在直接關聯，沒有構成一個有機的整體，各篇作品各自獨立，間或存有亂辭。前人早已註意到《九歌》《九章》的此種文本現象，東漢王逸《楚辭章句·九歌序》稱：「故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。 」南宋朱熹《楚辭集註》卷四認為《九章》「思君念國，隨事感觸」、「非必出於一時之言也」。
第二階段，以宋玉《九辯》為代表，其作品由九段構成（依朱熹之說），但是各段之間沒有明確的標示，亦無亂辭內容。 《九辯》是楚辭中篇幅僅次於《離騷》的長詩，共255句，1500多字，學界普遍認可朱熹《楚辭集注》對其章次段落所進行的劃分，屬於九段成文。其九段文字同屬一篇作品，主題相對集中而聯繫緊密，但各段落沒有明確的標識，因而不能獨立成文，整篇作品是一個無法分割的有機整體。
第三階段，漢代九體。主要作品包括王褒《九懷》、劉向《九嘆》、王逸《九思》。其屬於規範成熟的九體，每篇作品分為九段，各段有標題，整個作品結尾有亂辭。韋昭附註《國語魯語下》：「凡作篇章，義既成，撮其大要以為亂辭。」亂辭具有昇華全詩主題思想的功能，小標題也具有概括題旨的功用，從詩體功能的角度，兩者相互映襯與呼應。漢代九體的作品，九段成文且相對獨立，篇章排列疏密有致，又以小標題、亂辭來集中反映和昇華詩歌主題思想，標誌著楚文學"九體"範式的成熟，在中國早期詩歌史上具有重要的地位與影響力。
如果將清華簡《周公之琴舞》與楚文學「九體」範式進行對照，將其置於楚文學九體生成和演變歷程中加以考察，可以看到它與九體規範化進程的關係。
對照楚地九體的各個發展階段來看，清華簡《周公之琴舞》與楚地九體結構之間的同質交互現象十分明顯。第一階段的組詩體《九章》《九歌》，楚文學開始出現「亂曰」所標示的亂辭，但尚未成為固定的九體詩歌構成部件。 《周公之琴舞》中成王所作"琴舞九絉"，開頭分別標識為"元納啟曰""再啟曰""三啟曰"，照此類推，直至"九啟曰"，結尾均為「亂曰」。第二階段的宋玉《九辯》，與《周公之琴舞》的「琴舞九絉」均屬九段成文，其文體特徵是各段落構成一篇主題集中而聯繫緊密的作品。第三階段的漢代九體，吸收並借鑒了先秦時期《周公之琴舞》的文本形式，且文體形式更進一步規範。不僅結尾有「亂曰」或「嘆曰」領起的亂辭，各段有明確的標示，反映九段成文。每段詩歌均擬定具有十分確切意義指向的小標題，九個小標題之間，互為呼應，形成一以貫之的主題。
楚地九體的標題命名也逐步演變，早期的題名《九章》《九歌》《九辯》均效仿夏後啟從天界得到的樂曲名。關於辯，王夫之《楚辭通釋》：「辯，猶遍也。一闋謂之一遍。」劉永濟《屈賦通箋·九辯》：「古樂章一成為一變。」《章》「歌」「辯」皆是表示詩歌樂章，而且屬於名詞性質，僅標示九章詩歌，沒有特別的意義。
漢代九體的題名，在標示九章詩歌的基礎上，相類於清華簡《周公之琴舞》的命名方式且有所發展。 《周公之琴舞》的九首詩冠以「九絉」為名，《玉篇》：「絉，繩也。」絉的本義是繩索，在先秦文獻中具有陳述之義，與簡文中「啟曰」的「啟」是近義詞，同樣屬於動詞。因此，「九絉」是「九+動詞」的組成形式。漢代九體《九懷》《九嘆》和《九思》的題名，也是由"九+動詞"構成，而且動詞更進一步由中性詞"絉（陳述）"發展成具有強烈感情色彩的"懷（感）"、"嘆（慨嘆）"和"思（思懷）"，能夠更鮮明地突出楚辭"幽怨悱惻"的抒情主題。
二
中國古代早期詩歌「詩、樂、舞」一體化，從詩歌文本與音樂樂章結合的角度，進行審視與考察，整理者認為戰國中晚期傳抄於楚地的《周公之琴舞》為西周初年成王嗣位大典儀式上演奏的樂歌（李守奎《清華簡〈周公之琴舞〉與週頌》）。從詩歌文本來看，則屬於體制為「九」的歌詩形式。
從周代的實際用樂來看，並非採用九體的形式。根據王國維《天子諸侯大夫用樂錶》（《觀堂集林》）所考，周代天子、諸侯、大夫的實際用樂，往往是以三為基本單元，每次歌詩表演或三首、或六首，或同一首演奏三遍，從而與楚地以九為單元相區別。周初的著名樂舞《大武》，《禮記·樂記》記載其有六成。中原地區周代諸侯國之間的歌詩用樂情況，以晉侯接待前來聘問的魯國叔孫穆子為例，《國語·魯語》：「夫先樂金奏《肆夏》《樊遏》《渠》,天子所以享元侯也。夫歌《文王》《大明》《綿》則兩君相見之樂也。」《左傳》襄公四年亦有相應的記載，其歌詩表演也均為三首的結構單元。
再考察周代詩歌可能存在的組詩形式。學者曾廣泛討論《週頌》的組詩原始形態，以王國維、高亨、傅斯年等所討論的《大武》為代表。以王國維《周大武樂章考》（《觀堂集林》）為例，其試圖對存於今本《詩·週頌》的《大武》進行重新編排組合，「六篇語意相承，不獨為一詩之證"，認為《大武》是依次由《武宿夜》《武》《酌》《桓》《賚》《般》六篇所構成的組詩，並非九篇的體制形式。
周代後世的詩歌樂章也完全摒棄了九體式，《周公之琴舞》這種樂章形式在漢代已經不復存在。無論是用楚聲演唱的《安世房中歌》十九首，或是李延年譜曲的《郊祀歌》十九首，都沒有繼續採用《周公之琴舞》的體制。
三
綜觀在周代詩歌發展鏈上，意外出現《周公之琴舞》「九體」組詩這一環節，此環節正是產生於其在楚地的傳抄過程中。由此思考清華簡《周公之琴舞》的"琴舞九絉"，為何巧合地與楚地九體同屬"九"體形制？
清華簡《周公之琴舞》在楚地傳抄於戰國中晚期，時值所謂「三子會宗」（孟子、莊子、屈原）時期，屬於楚文學「九體」興起並開始建立範式的階段。隨著楚地與中原文化交流日益頻繁，《左傳》明確記載魯昭公二十六年發生王子朝"奉週之典籍以奔楚"，即是典型案例，諸多中原典籍傳入楚國，成為楚地詩歌發展可供調遣與利用的公共資源。不妨大膽推測，清華簡《周公之琴舞》進入熟諳九體詩歌創作的楚地作家視野，其文本結構形態極有可能被「九體」化再度加工創作，將原本《週頌·敬之》一首詩，在「成王作儆毖」主題的統攝下，一再強調與吟詠，形成成王自我警示的九首詩歌。這種作品結構改變的可能性並非不存在，恰好能夠解釋為何《周公之琴舞》的「九」體形製詩歌在周代詩歌史上曇花一現，說明了楚文學「九體」文體範式可能對傳抄於楚地的《周公之琴舞》及其文本結構造成同質化的影響，而規範化的《周公之琴舞》九體形製作品形式，進一步推動楚文學「九體」範式走向成熟，兩者形成交互性的影響。
這種不同文學作品之間的相互借鏡與影響，在早期文體發展過程中是普遍存在的現象。與此相類，在當時楚地的其他類型文學作品中，楚地歌謠與楚辭體之間，也體現結構模式方面的同步推進。
從同時期的文本形態來看，「兮」「乎」等語氣詞的使用具有典型的標示文體特徵的意義。例如，楚地歌謠代表作品中產生於戰國中晚期莊辛時期《說苑·善說》的《越人歌》、《孟子·離婁》篇的《孺子歌》，這兩首楚地歌謠距離屈原時代不遠。 《越人歌》的前半部以及《孺子歌》全篇的句式，與楚辭《離騷》《九章》均採用隔句末尾用語氣詞的方式；《越人歌》後半部分與楚辭《九歌》的句式卻都把語氣詞置於句子中間，這種情況說明楚辭生成期楚地歌謠與楚辭作品之間的聯繫，確實存在文體結構模式方面的同步推進與演變。
《光明日報》（2023年11月27日13版）
資料來源： 光明網-《光明日報》
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